Семиотика, наука «о коммуникативных системах и знаках, которыми в процессе общения пользуются люди»¹ , нашла своих приверженцев в сфере киноведения чуть ли не в первые годы существования кинематографа.

Структурно-семиотическое киноведение сформировалось под влиянием идей, разработанных основоположниками семиотического подхода к пониманию культуры – американским математиком, философом и логиком Ч.С. Пирсом и швейцарским лингвистом Ф. де Соссюром. Именно Пирсу принято приписывать создание слова «семиотика», однако, вопреки всеобщему заблуждению, еще в XVII веке британский педагог и философ Дж. Локк дал определение этому термину в своем труде «Опыт о человеческом разумении». Локк пишет, что семиотика есть «учение о знаках», задача которого – «рассмотреть природу знаков, которыми ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим»²
.

Стоит заметить, что между семиотикой Пирса и семиологией Соссюра (а именно такое название швейцарский ученый дал создаваемой им науке о знаковых системах) существует ряд принципиальных различий. Остановимся лишь на некоторых из них.

В пирсовской семиотике ключевым понятием является знак, или репрезентамен. Пирс определяет знак как «нечто, что замещает собой нечто для кого-то в некотором отношении или качестве»³
. Нечто, замещаемое знаком, Пирс называет объектом знака. Он также подчеркивает, что знак замещает свой объект не полностью, а лишь отсылает к некоторой идее – основанию репрезентамена. Знак, согласно Пирсу, «адресуется кому-то, то есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более развитый знак»⁴
. Такой знак Пирс называет интерпретантом первого знака.

Знак, в соответствии с теорией Пирса, является исходным и элементарным, его невозможно разбить на более мелкие составляющие, уместные с семиотической точки зрения. Отдельные элементарные знаки, напротив, способны объединяться в сложные сочетания, сообщения, которые в конечном счете и формируют язык. Таким образом, Пирса можно назвать приверженцем атомистических воззрений. Знак в его семиотике представляет собой явление центральное, куда более важное, чем сообщение или язык, которые по отношению к нему вторичны.

Кроме того, Пирс является создателем базовой для семиотики типологии знаков, приведенной в его знаменитом труде «Начала прагматизма» и оказавшей непосредственное влияние на классификацию знаков, выработанную киноведами. Классификация Пирса основана на отношениях между знаком и его объектом. Ученый различает три основных типа знаков:

1. Знаки-иконы (знаки-копии, знаки-изображения);
2. Знаки-индексы (знаки-признаки, указательные знаки);
3. Знаки-символы (условные, конвенциональные знаки).

Особенность иконических знаков заключается в том, что знак и его объект обладают некоторым физическим сходством. Иными словами, форма такого знака подобна обозначаемому предмету, поэтому он не нуждается в толковании. К примеру, графическое изображение какого-либо предмета подобно самому предмету. Таким образом, в качестве иконических знаков можно рассматривать картины, рисунки, фотографии, скульптуры, чертежи, звукоподражания и т.п.

Индексальные знаки отличаются тем, что знак и его объект сосуществуют в едином времени и пространстве. Знак-индекс физически связан с обозначаемым предметом и является его следствием. Например, дым – индексальный знак огня, высокая температура – признак болезни, мимика человека свидетельствуют о его эмоциональном состоянии, а указательный жест говорит о местонахождении какого-либо объекта.

Символические знаки представляют собой знаки, которые связаны со своим объектом только посредством некоторой конвенции, договоренности – им не присуще ни физическое сходство, ни пространственно-временная сочетаемость. К примеру, форма слова «книга» совсем не похожа на книгу, нотные знаки – на музыку, а нимб – на присутствие в человеке божественной благодати, которое он символизирует. Символические знаки, по словам Ю.М. Лотмана, обладают способностью «сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты»⁵
.

Впрочем, как замечал и сам Пирс, тот или иной знак зачастую сочетает в себе не менее двух типов. Вот что пишет по этому поводу выдающийся лингвист и литературовед Р.О. Якобсон: «Одной из важнейших черт семиотической классификации Пирса является тонкое осознание того, что различие трех основных классов знаков – это лишь различие в относительной иерархии. В основе разделения знаков на иконические знаки, индексы и символы лежит не наличие или отсутствие подобия или смежности между означающим и означаемым, равно как и не исключительно фактический или исключительно условный, привычный характер связи между двумя составляющими, а лишь преобладание одного из этих факторов над другими»⁶
.

Стоит отметить, что семиотика культуры в традиции Пирса определена как особая ветвь семиотики, изучающая сочетания знаков, характерные для различных культур. Однако ни культура, ни семиотика не играют друг для друга какой-либо особой роли. Иными словами, познание культуры возможно не только в рамках семиотического подхода, а семиотика культуры – далеко не единственная семиотическая дисциплина.

Ф. де Соссюр характеризует семиологию как «науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества»⁷
. Наука эта, по словам Соссюра, «должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются»⁸
.

Учение Соссюра основано на принципах, совершенно противоположных пирсовским. Соссюр настаивает на том, что обособленного знака не существует. С точки зрения ученого, формирование знака зависит от его отношений с другими знаками системы (то есть языка), а вовсе не от его отношений с денотатом. Таким образом, знак не может существовать, будучи изолированным от других знаков. Из этого следует, что для Соссюра не знак, а язык является целостным и исходным. «Отводя ему первое место среди явлений речевой деятельности, мы тем самым вносим естественный порядок в эту совокупность, которая иначе вообще не поддается классификации»⁹
.

Интерпретация знака, предложенная Соссюром, также не совпадает с пирсовской трактовкой. Пирс рассматривает знак как сущность элементарную и неделимую, тогда как Соссюр утверждает, что знак являет собой неразрывную совокупность означаемого (понятия) и означающего (акустического образа). Причем последнее «является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств»¹⁰
. Природа понятия, по словам Соссюра, еще более абстрактна, чем природа акустического образа. Из этого можно заключить, что знак в понимании Соссюра также является объектом абстрактным (а не конкретным, как у Пирса) и представляет собой двустороннюю психическую сущность.

Важной с точки зрения влияния, оказанного на развитие семиотического киноведения, является идея Соссюра о разграничении языка и речи. Язык ученый определяет как совокупность средств, используемых при построении предложений и общих для всех носителей языка. Речь же представляет собой конкретные высказывания, зависящие от индивидуальной воли говорящих, в ней нет ничего коллективного.

Одним из основоположников семиотического киноведения стал великий советский кинорежиссер и сценарист С.М. Эйзенштейн, теоретически и практически трудившийся над разработкой языка кино на протяжении всей своей профессиональной деятельности. Язык этот, по замыслу Эйзенштейна, должен был опираться на такие знаки, которые, будучи знаками-изображениями, имели бы, как и в словесном языке, определенные значения.

Первопроходцы в области советской кинотеории огромное внимание уделяли изучению кадра и монтажа. В частности, известный отечественный кинорежиссер-экспериментатор и теоретик кино Л.В. Кулешов, присоединяясь к Эйзенштейну, отмечал, что кадр подобен букве, иероглифу. Стало быть, монтаж нескольких отдельных кадров способствует возникновению кинематографического «слова», а иногда и «фразы». В своей книге «Азбука кинорежиссуры» Лев Кулешов характеризует монтажную фразу следующим образом: «Как в литературном произведении действие, поступки героев, мысль автора и т.д. выражаются рядом фраз, так и изложение разными планами кинодействия строится монтажными фразами. Монтажная фраза зависит от задачи снимаемого куска, но каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами. Монтажная фраза – это несколько кадров (ряд «кадропланов»), выражающих законченное действие, являющееся составным элементом снимаемого куска или сцены»¹¹
.

Эйзенштейн указывает на особый порядок обретения кадром смысла. При монтаже кадры соединяются, но это соединение представляет собой не просто их сумму, а порождает «некое третье», которое, собственно, и формирует кинематографический смысл картины. Отдельный кадр, как правило, содержит в себе часть общей темы, объединяющей его с другими кадрами. Вместе с тем Эйзенштейн подчеркивает, что не раз сталкивался с ситуацией, когда кадры, будучи полностью независимыми друг от друга, «сопоставляясь по воле монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными»¹²
. Монтаж, таким образом, является синтетическим способом порождения смысла.

Таким образом, Эйзенштейн и Кулешов в своих работах акцентировали внимание на феномене монтажа, осуществляющего связь знаков в «слова» и «слов» во «фразы», что фактически являлось анализом киноязыка. Продолжительные исследования в рамках учения о «монтажном кино» позволили советским теоретикам сделать вывод о том, что «кадр является многозначной единицей, обладает многими потенциальными смыслами, благодаря чему становится образным и воздействует на чувства зрителей»¹³
.

Во второй половине XX века семиотика кино активно развивалась в странах Европы. Наиболее влиятельными считаются французская и итальянская школы семиотического киноведения. Среди представителей первой можно выделить К. Метца, Ж. Митри, М. Колена и М. Мари, тогда как к выдающимся деятелям второй относятся П.П. Пазолини и У. Эко.

В этот период в семиотическом киноведении окончательно оформились две противоположные друг другу традиции. В первой считалось, что между киноязыком и вербальным языком отсутствует принципиальная разница. Вторая, напротив, указывает на существование между ними серьезных отличий.

Ярчайшим представителем первой традиции по праву считается знаменитый итальянский кинорежиссер, поэт и писатель П.П. Пазолини. Краеугольным камнем его учения стало представление о естественном человеческом языке как о реальном действии. Реальность, стало быть, представляет собой кино в натуре.

Пазолини полагал, что киноязык, состоящий из слов, музыки и изображений, может быть, подобно естественному языку, рассмотрен с точки зрения своего грамматического строя. Теоретик принял за минимальную единицу языка кино всевозможные реальные действия, события и предметы – «кинемы». Наподобие того как из нескольких фонем формируется слово, отдельные «кинемы» формируют кадр. Таким образом, кадр – «монема» – представляет собой составную единицу.

Пазолини считал, что «кинемы» универсальны для всех представителей человечества и воспринимаются сходным образом независимо от национальной принадлежности. На основании этого предположения теоретик приходит к заключению, что киноязык есть глобальное средство коммуникации, «с помощью которого человеческий опыт анализируется одинаково в разных обществах, раскладывается на монемы (или кадры) – единицы, воспроизводящие семантическое содержание и обладающие звукозрительной выразительностью»¹⁴
.

Кроме всего прочего, Пазолини описывает последовательность производства кинематографических знаков автором фильма. Для начала он указывает на то, что любая система лингвистических знаков ограничена словарем, характерным для носителей какого-либо языка. В данном случае миссия писателя заключается в том, чтобы извлечь из этого словаря слово и употребить его как можно более оригинальным способом, вследствие чего слово приобретает добавочное значение. Обязанности творца, таким образом, ограничиваются повторным производством значения знака.

Работа с кинознаками не так проста, поскольку творец не располагает словарем образов, который, если бы существовал, был бы бесконечным. Автор фильма извлекает образы-знаки из хаоса, делает их доступными для понимания и как бы заносит их в словарь значимых образов, а потом уже приступает к той процедуре, с которой начинается работа писателя, наделяя знаки яркими и неповторимыми чертами.

Таким образом, «если деятельность писателя – это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма – творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное»¹⁵
.

Пазолини убежден, что в природе отсутствуют предметы, обделенные значением и неспособные, таким образом, стать символическими кинознаками. Кинокоммуникация потому и возможна, что автор фильма, обладая творческим складом ума, преобразует «грубые предметы» в знаки символической речи, которые, «обладая историей историкограмматической, выдуманной в данный конкретный момент, как своего рода хеппенинг, подчиняющийся идее выбора и монтажа, обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями»¹⁶
.

Вторая традиция семиотического киноведения возникла ввиду того, что многие ученые второй половины XX века (в первую очередь итальянский философ, историк и семиотик У. Эко) попытались в семиотических исследованиях выйти за рамки лингвистики. Проанализировав труды своих предшественников, Эко делает вывод о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться на модели языка»¹⁷
. Именно такое направление стало определяющим для развития семиотики кино.

Родоначальником и наиболее выдающимся представителем второй традиции является известный французский теоретик кино и профессор парижской Высшей школы социальных исследований К. Метц, которого многие называют отцом-основателем современного семиотического киноведения. В 1964 году Метц издает небольшой очерк под названием «Кино: язык или речь?». Заголовок данного сочинения, как заметил впоследствии М. Мари, «ясно указывает на исходящий пункт семиотического подхода к кино: речь шла о том, чтобы узнать, является ли кино языком или речью, или, вернее, прояснить с точки зрения науки в теоретическом плане значение метафорического выражения “язык кино”»¹⁸
.

Метц решительно опровергает утверждение теоретиков монтажной концепции о том, что кино есть язык. Он указывает на наличие между вербальным языком и киноязыком существенной разницы, заключающейся в том, что последний лишен словарного состава. Иначе говоря, в нем не существует исходных элементарных единиц, количество которых поддается исчислению, а значение общепринято и предопределено.

Следует заметить, что Метц, выражая несогласие с тем, что кино тождественно языку, не отвергает понятия «язык кино» и считает «фильмолингвистический» поиск вполне обоснованным. Вероятнее всего, подобная установка связана с тем, что Метц в своих исследованиях основывался на опыте соссюровской семиологии, выросшей на языкознании.

Метц также отмечает, что кино, являясь «изобразительным аналогом» реальности, не может быть к ней приравнено. Кино – не более чем рассказ о реальности, а посему представляет собой «поэтическую речь», дискурс, «речь без языка». При этом кинематографическую речь Метц определяет как «некоторое абстрактное пространство кодов, позволяющее существовать и осуществляться кодам»¹⁹
. Таким образом, кинематографическая речь в понимании Метца является своеобразным псевдоязыком, «семиологически функциональным (но не структурно-лингвистическим) аналогом естественного языка»²⁰
.

Метц полагал, что кино оперирует не столько отдельными «словами» и «фразами», сколько «высказываниями», состоящими из целого ряда «фраз». Аналогом кадра, таким образом, является вовсе не слово, а фраза или даже высказывание, тогда как эпизоды приравниваются к отрезкам речи – более значительным единицам, в которых содержится коммуникативный смысл. Смысл этот появляется только тогда, когда кадр делается частью всей кинокартины. Стало быть, кино, будучи основанным на повествовании, имеет гораздо больше сходств с литературой, нежели с языком.

Кроме всего прочего, Метц указывает на то, что кинематографическая речь не существует автономно от конкретных кинофильмов. Поэтому автор фильма, желающий что-либо высказать, вынужден заново воссоздавать кинематографическую речь в каждой новой ленте. Таким образом, «говорить на языке – это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» – это в значительной мере заново изобретать его»²¹
.

Теория Метца быстро привлекала к себе внимание и обзавелась достаточно большим числом сторонников. Так, французский историк, эссеист и теоретик кино Ж. Митри утверждает, что лингвоцентристская формула «кино есть язык» является некорректной с научной точки зрения. Митри считает, что лингвистика ни в коей мере не является единственной моделью изучения киноязыка и пригодна для его исследования только потому, что входит в состав семиотики.

Другой последователь Метца – М. Колен – высказывает идею о том, что кино есть речь, а не язык, еще более ясно. Колен полагает, что термин «язык» относится к кино лишь в относительном смысле, указывая на «совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи»²²
.

Итальянский исследователь У. Эко пошел еще дальше. Он призывает отречься от лингвистического термина «язык» в пользу семиотического термина «код», что, безусловно, делает отклонение от лингвистических парадигм в киноведении более решительным.

Таким образом, все вышеперечисленные теоретики настаивают на том, что кино не располагает словарем знаков и, следовательно, может быть приравнено скорее к речи, чем к языку. Тем не менее, те же исследователи отмечают, что кинематограф, в отличие от естественных языков, еще достаточно молод и, возможно, обзаведется признаками языка впоследствии.

Наиболее влиятельным представителем российской школы семиотического киноведения принято считать советского литературоведа, культуролога и семиотика Ю.М. Лотмана, работам которого свойственно отступление от концепции Ч.С. Пирса и развитие идей Ф. де Соссюра.

Французские структуралисты и постструктуралисты, являющиеся непосредственными последователями Соссюра и осуществившие ряд выдающихся исследований, не смогли, тем не менее, создать целостную семиотику культуры – это заслуга ученых, принадлежавших к Тартуско-московской семиотической школе во главе с Лотманом. Среди этих исследователей был и В.В. Иванов, коснувшийся вопросов теории кинематографа в своей работе «Очерки по истории семиотики в СССР».

Представители Тартуско-московской школы, противореча пирсовскому пониманию семиотики культуры, настаивают на том, что семиотический подход к изучению культуры есть не просто один из многочисленных методов ее познания, но метод определяющий, ибо культура семиотична. Иными словами, изучение культуры – это прежде всего семиотика культуры. Аналогичным образом культура – наиболее значимый объект семиотического исследования, поскольку семиотика культуроцентрична. Таким образом, семиотика – это прежде всего семиотика культуры.

Согласно теории Лотмана, представленной в его работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», любое кинопроизведение – это ряд сложных сообщений, транслируемых зрителю автором фильма. Сообщение, в свою очередь, можно разделить на более мелкие киноединицы – знаки, с помощью которых выстраивается киноязык.

Лотман утверждает, что природа кино повествовательна и, следовательно, коммуникативна, а коммуникация, как известно, подразумевает наличие сообщения, адресанта, адресата и канала связи, по которому сообщение передается. Лотман опирается на классическую модель коммуникации, предложенную Р.О. Якобсоном. Согласно данной модели сообщение кодируется отправителем и декодируется получателем. Кроме того, Якобсон указывает на обязательное наличие контакта между адресантом и адресатом и на контекст, в рамках которого происходит коммуникация. Лотман, впрочем, отмечает, что модель Якобсона чересчур абстрактна, и делает акцент на том, что коды участников коммуникации ни в коем случае «не тождественны, но образуют пересекающиеся множества»²³
.

Таким образом, Лотман понимает кино как особую коммуникативную систему. «Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, послание зрителям»²⁴
. Для того, чтобы кинематографическая коммуникация состоялась, ее участникам необходимо в совершенстве владеть языком кино. Зритель, который ему не обучен, может столкнуться с «видимостью понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный – порой драматический – процесс познания жизни»²⁵
.

Примечания

¹ Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 6.

² Там же. С. 8.

³ Пирс Ч.С. Начала прагматизма. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. С. 48.

⁴ Пирс Ч.С. Начала прагматизма. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. С. 48.

⁵ Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 241.

⁶ Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика: сб. ст. / сост., вступит. статья и общ. ред. Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 106.

⁷ Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 54.

⁸ Там же.

⁹ Там же. С. 48.

¹⁰ Там же. С. 99.

¹¹ Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры. М.: Искусство, 1969. С. 82.

¹² Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_1938.txt, свободный.

¹³ Конецкая В.П. Социология коммуникации [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/koneck/03.php, свободный.

¹⁴ Конецкая В.П. Социология коммуникации [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/koneck/03.php, свободный.

¹⁵ Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. ст. / сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 48.

¹⁶ Там же. С. 50.

¹⁷ Структурализм [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1169, свободный.

¹⁸ Соколов В.С. Киноведение как наука. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. С. 90.

¹⁹ Соколов В.С. Киноведение как наука. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. С. 114.

²⁰ Там же. С. 115.

²¹ Семиотическая эстетика [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1110, свободный.

²² Семиотическая эстетика [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1110, свободный.

²³ Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 563.

²⁴ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt, свободный.

²⁵ Там же.

Facebook — самое опасное изобретение нашей эпохи, Эндрю Кин рассказал в интервью СФ.

Вы критикуете концепцию web 2.0. Чем она вас не устраивает?

Я искренне считаю, что мнение блогеров и «коммуникаторов» на Facebook гораздо менее ценно, чем мнение профессиональных экспертов. Меня беспокоит упадок профессиональных медиа — газет, книг, фильмов. В «культуре свободы» (англ. culture of free хорошо передает двусмысленность идеи Кина — «культура свободного самовыражения» и «культура бесплатного».— СФ) очень трудно производить качественный контент.

В чем проблема? Разве свободное распространение информации — это плохо?

Изначально с web 2.0 большинство людей связывали только радужные перспективы. Однако все они не прошли проверку реальностью. Вспомните идею «длинного хвоста» Криса Андерсона. Он считал, что в среде web 2.0 у всех — даже наименее популярных творческих людей — будет шанс найти свою аудиторию. Однако что же происходит на самом деле? Все больше рекординговых брэндов закрывается, все больше мелких издательств, газет, информационных ресурсов вытесняется с рынка.

Сейчас все труднее быть услышанным. Музыканты и режиссеры постепенно превращаются в маркетологов собственных произведений. Сегодня маркетинг становится важнее, чем само творчество. Вы уверены, что кто-нибудь из ваших гениев, какой-нибудь Андрей Тарковский или Федор Достоевский, были бы возможны в эпоху социальных медиа? Боюсь, они просто не набрали бы достаточно лайков.

Но ведь обычно считается, что новые медиа делают человека более свободным в потреблении информации. Благодаря им мы не зависим от государственной цензуры и давления медийных компаний. С этим-то вы не будете спорить?

Безусловно, благодаря новым медиа мы получили большую свободу. Но есть и оборотная сторона. Посмотрите, как мы получаем информацию в интернете: она вся фильтруется — либо по нашим собственным предпочтениям, либо по предпочтениям наших друзей. Логично предположить, что мнения наших друзей чаще всего совпадают с нашими. Если вы будете получать информацию только со своей странички на Facebook, вы увидите лишь то, что соответствует вашей картине мира. И этот фильтр будет работать лучше, чем любая тоталитарная цензура. Поэтому Facebook фактически порождает сектантство и закрытость и может разделять людей на маленькие тоталитарные группки. Именно такая возможность открытости мне нравится в старых медиа: в хорошей газете вы прочтете, что спортсмен из вашей страны стал чемпионом мира, даже если не интересуетесь спортом.

Ну разве не хорошо, что сегодня каждый может выразить свое мнение?

Проблема в том, и это скорее проблема вообще демократических обществ, что сегодня каждый может сказать все, что угодно, не принимая на себя никаких рисков. В результате мир заполняется гигантским количеством шума, люди все больше устают от этого и погружаются в апатию.

Вы не верите в мудрость толпы? А как же примеры сервисов, доказавших эффективность краудсорсинга?

Мудрая толпа — это миф. Толпа, как правило,— это стадо или банда. Я верю в мудрость отдельных людей, личностей и стремлюсь защищать индивидуальность в эпоху «коллективного интеллекта», который все больше доминирует над личностью. Сегодня все становится социальным: медицина, образование, искусство, секс.

Получается, что вы противник техники? И, как следствие, прогресса?

В Америке, как только вы скажете что-то против новых технологий, на вас автоматически наклеивают ярлык «луддита». Я не противник техники, но я действительно считаю, что технологии могут быть опасными. Вспомните, фашизм и коммунизм — это побочные эффекты индустриальной революции. Я боюсь, что эффекты «цифровой революции» будут такими же опасными. И все больше людей понимают угрозу современных сетевых технологий.

Значит ли это, что нас ждет новое «зеленое движение»? И если индустриальная революция привела к появлению защитников природы, то цифровая революция приведет к появлению защитников нашей «человечности»?

Я вижу все признаки возникновения такого движения в США. Самое активное «восстание» против сетевых технологий началось не в нашем поколении, а как раз среди тех, кто вырос в них,— среди digital natives. Самые умные школьники сегодня удаляют аккаунты на Facebook и выбрасывают айфоны. По мере взросления этого поколения движение «протеста против сетей» будет набирать силу.

Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/1870019

Узник, приговоренный к высшей мере наказания, однажды в воскресенье был вызван к начальнику тюрьмы — честнейшему человеку, никогда не обманывающему даже самых злейших врагов общества. Начальник сказал: «Вас казнят на следующей неделе, но в какой именно день, вы заранее не узнаете, пока вам не сообщат. А сообщат вам об этом только утром в день казни».
Через некоторое время узник обрел способность нормально размышлять, и тут же сделал вывод, что казнить в следующее воскресенье его никак не могут: ведь тогда еще в субботу вечером будет ясно, что для казни остался один-единственный возможный день, а это будет означать, что узник будет заранее знать день казни, до наступления утра этого дня, что противоречит сказанному начальником!
Значит, подумал узник, последний возможный день для моей казни может быть суббота. Но тогда, если меня не казнят в пятницу утром, к вечеру пятницы я тоже буду точно уже знать день, когда меня должны казнить. Однако начальник сказал, что о дне казни я узнаю лишь утром, а не накануне вечером, — значит, и в субботу меня не могут казнить тоже.
Последовательно рассуждая, несчастный исключил из рассмотрения пятницу, четверг, среду, вторник и понедельник. В итоге он пришел к выводу, что его вообще не могут казнить, поскольку ни для одного дня недели условия, сформулированные начальником тюрьмы, не выполняются.
… И тем не менее узник был казнен. В среду утром заключенному, уже уверенному в своей безнаказанности, сообщили, что сегодня его казнят. Это явилось для него полнейшей неожиданностью! То есть условие начальника оказалось совершенно выполненным. Вот каким вот образом изменение оценивающей стороны сломало рамки рассуждений о ней самой же.

Оксюморон «интеллектуальная собственность», которую (без тени иронии!) называют также умственной, вошёл в обиход благодаря победе континентальной традиции авторского права, одержанной в последней трети прошлого века. Собственно, ничего принципиально нового в Женевскую и Бернскую конвенции Парижские протоколы 1971 года не внесли — просто в мире возобладал дух естественного права, подкреплённый международными институтами. Национальные законодательства по-прежнему могли цепляться за формальности в защите авторских прав (регистрация, депонирование произведений, etc). В странах с либеральным режимом ничего этого не требовалось — даже от иностранных авторов. Обеспечить защиту произведению, которое автор выстрадал, без формальностей и проволочек — что может быть естественнее и справедливее? На одном полюсе — свободное современное государство, безусловно признающее результаты творчества, на другом — традиционалистское, обременяющее творца юридическим крючкотворством. Чем, спрашивается, автор хуже столяра, которому не надо обращаться в торгово-промышленную палату, чтобы продать сколоченный табурет?

Именно такова исходная точка и конечная цель законодателя: автору должен быть открыт путь на рынок, его произведение должно стать товаром, духовное «производство» уравняться с материальным и подчиниться общим законам естественного права. Как ни революционно выглядела эта конструкция во Франции 1790 года, ненавистных привилегий она не преодолела. Товар, который предлагал автор, всё же обладал некоей спецификой, а именно не сводился к материальной форме. Писатель продавал издателю не рукопись, а право её издать. Оно-то и становилось объектом «интеллектуальной собственности». Так что в переводе с юридического языка на общедоступный этот термин означает буквально следующее: всякий обладатель права является не его субъектом, но собственником. (Неплохо представить себя собственником права на труд и отдых, выбирать и быть избранным и т.п.) С принятием этой ходульной конструкции, предполагающей «право на право», посыпалась вся классическая концепция отношений собственности, на смену которой пришли дуалистические теории и исключения sui generis.

Сегодня каждый, кто хоть раз инсталлировал компьютерную программу или хотя бы просматривал лицензионное видео, мог убедиться, что собственником приобретённой копии он не является. Просмотреть фильм разрешается только в кругу семьи, диск нельзя сдать в аренду и проч. Распоряжение ПО ограничено десятками куда более жёстких условий, которые можно прочесть на обёрточной лицензии или перед тем, как нажать кнопку «I agree». Иногда это полезно. Мы давно уже живём в мире лицензий, из собственников мы превратились в пользователей «интеллектуальных» продуктов. Ушла в прошлое эра аудио- и видеомагнитофонов, а новые технические средства записи с эфира странным образом не появляются. С чего бы это?

Для производителей высокотехнологичного оборудования любые ограничения на информационный обмен до поры до времени стояли костью в горле. Знаменитый процесс, затеянный Universal City Studios против Sony с целью запретить видеомагнитофоны (как средство, позволяющее обходить право на воспроизведение), закончился победой японской корпорации. Вердикт Верховного суда США в 1984 году нашёл новшеству прямо-таки онтологическое оправдание: «сдвиг во времени». То, что зритель не успел посмотреть сегодня, благодаря видеомагнитофону он увидит завтра.

Ныне Sony BMG входит в пятёрку крупнейших мировых игроков на рынке аудио- и видеопродукции, а потому вместе с прочими мощно лоббирует укрепление строгого режима в охране авторских прав. Уже безо всякого вторжения в пространственно-временные континуумы. Тем же путём двинулись Apple и многие другие. Экспансия на рынке авторских прав оказывается много привлекательнее, чем конкуренция на поле технологическом. Здесь гарантирована 70-летняя (пока) монополия, о которой невозможно и мечтать в любой другой сфере. Забота государств о правообладателях неустанна и беспрецедентна. Ставки, которые они устанавливают за нарушение монополий, несопоставимы ни со стоимостью «контрафактной» продукции, ни с реальными потерями правообладателей, ни со степенью «тяжести преступления». Согласно Гражданскому кодексу РФ, правообладатель может претендовать на возмещение ущерба за нарушение своих прав в размере двойной стоимости тиража. Если бы речь шла только о пиратских DVD-дисках, где стоимость носителя минимальна, столь строгие санкции можно было бы объяснить. Однако законодатель не видит разницы между тиражом DVD и книги. Авторское право всё больше отдаляется и от «обычаев делового оборота», и от гражданского правосознания в целом. Астрономические штрафы, тюремные сроки за пиратство, приравненное во многих государствах, в том числе и в России, к уголовному преступлению, служат прежде всего устрашению. Иными словами, террору. И повсюду в мире эта политика государственного терроризма направлена против гражданского общества в целом.

Сегодня идёт борьба не за болванки и даже не за интернет-трафик. Это, по провидческому определению американского суда, борьба за Время — единственный по-настоящему невосполнимый ресурс, аналогов которому человечество не нашло и не найдёт. Основатель Creative Commons Лоренс Лессиг потратил немало сил на доказательство того, что для произведений, вышедших из коммерческого оборота, необходим более мягкий правовой режим. Мера, казалось бы, вполне разумная и не ущемляющая интересов коммерческих издателей, студий и т.п. Но это на первый взгляд. Ибо всякий контент, появляющийся в открытом доступе, претендует на то самое Время, которое предназначено для потребления нового, коммерческого продукта. Конкурентная борьба за Время не знает компромиссов, она куда более тотальна, чем битвы за сырьё или торговые пути. Продление авторских прав до 70 лет после смерти автора нужно не для того, чтобы получать копейки за копии, которые никогда уже не будут переизданы. Настоящие сборы делаются с первого месяца проката и с первого выпуска DVD. Через полгода товар уценивается в разы, поскольку с конвейера сходит новый.

Печать копирайта ставится для того, чтобы «пользователь» не тратил время на ненужные поиски в открытом доступе. Файлообменные сервисы закрывались и будут закрываться не потому, что там появлялось охраняемое авторским правом содержание. Napster был готов удовлетворить претензии правообладателей и предлагал внедрить ПО, которое практически полностью исключало размещение нелицензионного контента. Однако суд был непреклонен. Публичная альтернатива олигополиям — это совсем не то, что схватка титанов бизнеса. Для оправдания Sony достаточным оказалось того, что видеомагнитофон может служить средством легального копирования. От Napster потребовали 100-процентной гарантии легального использования.

Мы, конечно же, утрировали незаинтересованность правообладателей во «вторичном рынке». Если он и не обещает тех прибылей, что поступают от новых проектов, ручьи образуют реки, которые исправно пополняют финансовые резервуары тех же студий и лейблов. Пренебрегать такими потоками не в правилах бизнеса, вот только контролировать их обычными средствами выходит дороже, чем аккумулировать. Предоставим слово авторитетному представителю Российского авторского общества (РАО) А.В. Туркину: «Для обеспечения правомерности одного часа вещания необходимо заключение не менее чем сорока (!) договоров с авторами. Если же вспомнить о правах исполнителей (певцов, музыкантов, дирижёров), производителей фонограмм, переводчиков, аранжировщиков, а также о том, что права этих лиц могут переходить к их наследникам или иным правопреемникам, то становится понятно, что соответствующая «юридическая нагрузка» окажется непосильной даже для самой преуспевающей вещательной организации».

Да, законодательство, похоже, явно завело индустрию развлечений в тупик. Одна только статья 1229.1 Гражданского кодекса трижды (!) в разных формулировках подчёркивает недопустимость использования произведений без согласия правообладателя. Ему принадлежит право «разрешать или запрещать… использование результата интеллектуальной деятельности. Отсутствие запрета не считается согласием (разрешением)… Использование результата интеллектуальной деятельности… без согласия правообладателя является незаконным». Разрешение предоставляется только в форме письменного договора — лицензионного или отчуждения прав.

Однако продолжим цитату: «Право, будучи изначально «наукой о добром и справедливом», уже давно выработало схемы для преодоления этой кажущейся безвыходной ситуации… Система коллективного управления позволяет заключить… вместо бесчисленного множества договоров единое специальное соглашение. Организация по коллективному управлению правами суммирует и выплачивает каждому правообладателю (автору, исполнителю и т.д.) полученные от пользователей денежные средства. В результате правообладатели получают причитающееся им вознаграждение, а пользователи — возможность осуществлять свою деятельность на законном основании».f

Не возникает ли у читателя смутное подозрение, что законодатель намеренно конструирует тупиковую ситуацию, чтобы предложить чудесный выход: сезам, откройся?

Да, сезам открывается. Но открывается он не для всех, а для определённого круга «более равных, чем другие». Называются они организациями по коллективному управлению правами (ОКУП). Им дарована возможность заключать с пользователями договоры «о выплате вознаграждения» вместо лицензионных, причём их обязательства перед авторами (исполнителями) весьма размыты «пропорциональным» распределением вознаграждения. Тем самым отменяется священное право автора разрешать использование его произведения и назначать ему цену.

Это смягчает, но не решает проблему. Вылавливать на всех частотах «свои» треки, а затем собирать и перераспределять вознаграждение между авторами — тоже задача не из лёгких. Поэтому российское законодательство, вслед за мировым, пошло ещё дальше. Кроме обычных ОКУПов, оно ввело институт аккредитованных. К ним, кстати, относится и РАО. Им предоставлен особый правовой режим, открывающий «метр свободный границы» для вхождения в область реального хозяйствования. Формы его весьма многообразны, но более всего напоминают сбор дани. Например, кафе платят РАО по количеству посадочных мест, гостиницы — с квадратного метра площадей, откуда можно услышать фоновую музыку и т.п. Не так давно импортёров обязали отчислять проценты в пользу РСП с любого оборудования и носителей, которые можно заподозрить в причастности к аудио- и видеопродуцированию. Собирать деньги уже научились, распределять — нет. То в одной то в другой стране периодически вспыхивают скандалы, связанные с волюнтаристским распределением доходов. Однако законодательство твёрдо шествует по избранному пути.

Монополия передана аккредитованным ОКУПам, на которые не распространяются ограничения, предусмотренные антимонопольным законодательством. Это объяснимо: авторское право по природе своей исключительно, но что в таком случае остаётся авторам, исполнителям и прочим участникам культурного процесса? Восстановить право своего первородства они, конечно, могут. Для этого закон предлагает им официально обратиться в аккредитованную ОКУП и отказаться от её услуг. Правда, три месяца придётся подождать. К сожалению, многим невдомёк, кто на самом деле управляет их правами, поскольку результатов они не видят. Или видят с совсем неожиданной стороны. Легендарные Deep Purple, например, узнали о существовании РАО после того, как оно подало в суд за исполнение группой собственных песен в городе Ростове-на-Дону…

Как правило, установки «по умолчанию» редко меняются пользователями, разве что особо продвинутыми. Российские и мировые, авторские и смежные права, переданные «по умолчанию» оперуполномоченным, не так часто возвращаются к авторам и исполнителям. Система, ориентированная на «мейджоров», никогда не изменится сама собою. Законодательство, едва держащееся на провалившемся фундаменте «интеллектуальной собственности», будет и впредь обрастать юридическими подпорками и грозить нарушителям новыми карами.

Самое время вспомнить пророчество Джона Перри Барлоу, который ещё на рубеже веков прозрел приближение новых «тёмных веков» в розовом рассвете «информационного общества»: «Возможно, те, кто являются частью проблемы, просто запрут себя в карантин судебных разбирательств; те же, кто являются частью решения, создадут новое общество, основанное поначалу на пиратстве и флибустьерстве. Очень может быть, что, когда нынешнюю систему законов об интеллектуальной собственности постигнет коллапс (что, по-видимому, неизбежно), и никакой новой юридической структуры на её месте не возникнет» («Продажа вина без бутылок: Экономика сознания в глобальной Сети»).

GNU и Creative Commons, разработавшие свободные лицензии для программистов и творческих сообществ, действуют именно по этому принципу. Они не создают юридических структур и не обещают юридической защиты. И всё же они действуют во всём мире и даже в России. Там, где с помощью РАО содержится тошнотворная гламурная тусовка, заполнившая телеэфир, а посетитель библиотеки уподоблен средневековому писцу. Там, где управление «К» требует плату за бесплатное ПО, а новые правозащитники крутят рекламные ролики с (ещё не) полицейскими налётами на офисы. Там, где под предлогом борьбы с «контрафактом» расправляются с политическими и экономическими конкурентами. Там, где привыкли долго терпеть, но не привыкли себя сдерживать, когда терпению приходит конец…

Виктор Ильин, «Частный корреспондент»

И вот недавно он поделился с репортером американского The Daily Squib своим видением ситуации в мире и, в частности, на Ближнем Востоке. Беседа складывалась настолько откровенной, что помощники политика ее прервали, а журналиста попросили покинуть помещение.

Приводим перевод высказываний Киссинджера:

«Соединенные Штаты ослабляют Китай и Россию, а последним гвоздем в крышке гроба будет Иран, который, конечно же, является главной целью Израиля. Мы до сих пор позволяли Китаю наращивать военную мощь, а России восстановиться от «советизации». Все это для того, чтобы дать им ложное ощущение бравады, это же их быстрее и погубит. Мы как меткий стрелок, который подначивает слабака взять ствол. И как только он потянется к оружию — пиф-паф.

Надвигающаяся война будет настолько жесткой, что выиграть может лишь супердержава. А это мы, ребятки.

Именно поэтому ЕС так торопится сформировать супергосударство — они знают, что грядет, и, чтобы выжить, Европе нужно стать единой и сплоченной. Срочность, с которой они все это делают, говорит мне о том, что они прекрасно осведомлены о приближающемся противостоянии.

«Контролируйте нефть — и вы будете контролировать страны; контролируйте еду — и вы будете контролировать людей».

«Если вы обычный человек, то можете подготовиться к войне так: переехать куда-нибудь в сельскую местность, завести хозяйство. Правда, надо захватить с собой оружие, ведь появятся толпы голодающих.

И еще. Несмотря на то, что элита будет в своем безопасном раю и специальных убежищах, им тоже не мешает быть поосторожнее — их укрытия тоже могут быть повреждены».

«Мы сказали нашим военным, что нам нужно завоевать семь стран на Ближнем Востоке для получения их ресурсов. Работа почти выполнена.

Все знают, что я думаю о военных, но должен признать, они уж слишком старательно следовали приказам. Осталась последняя ступенька, а именно Иран, который полностью изменит баланс. Сколько еще Россия и Китай будут стоять в сторонке и смотреть, как Америка все подчищает? Мы растормошим и грозного русского медведя, и китайский серп и молот, и вот тогда в дело должен будет вступить Израиль. Ему придется биться со всей своей мощью, чтобы уничтожить как можно больше арабов. Если все пойдет хорошо, половина Ближнего Востока станет израильской.

За последнее десятилетие мы хорошо натренировали нашу молодежь на компьютерных играх. Интересно было увидеть новую игру Call of Duty Modern Fare 3 («Зов долга: современная война-3»). Она же полностью отражает то, что произойдет в ближайшем будущем, — это предсказывающее программирование. Наша молодежь — и в США, и на Западе в целом — готова, потому что они запрограммированы быть хорошими солдатами, пушечным мясом. И когда им прикажут выйти на улицу и биться с этими сумасшедшими китайцами и русскими, они подчинятся приказу.

Из пепла мы построим новое общество, останется лишь одна сверхдержава, победит мировое правительство. Не забывайте, что у Соединенных Штатов лучшее оружие, у нас есть такие штучки, каких у других нет и в помине. И мы все это продемонстрируем, когда настанет время».

На этой оптимистичной ноте интервью неожиданно было прервано. Помощник Киссинджера поспешил выпроводить журналиста за дверь. К слову сказать, буквально на днях Киссинджер побывал в Москве и встречался с Путиным. Но об этом американский ястреб уже не откровенничал.

Татьяна Безрукова URL: http://www.murmansk.kp.ru/daily/25829.5/2805075/

То, что цифровое телевидение быстрыми темпами внедряется по всей нашей стране не для кого не секрет, но далеко не всегда официальные данные соответствуют ситуации «на местах». Я решила поделиться тем, как оцифровывается ТВ в Волгоградской области. Именно в области, ведь жители крупных городов и так имеют возможность принимать большое количество телевизионных каналов, тогда как в некоторых сельских поселениях до сих пор показывает только один канал.
В сентябре 2011 года в Волгоградском ОРТПЦ закончились работы по монтажу оборудования, предназначенного для просмотра цифрового эфирного телевидения. Именно по окончанию этих работ, у жителей появилась возможность смотреть первый мультиплекс в тестовом режиме, а уже в следующем году количество доступных каналов обещают увеличить до 20. Вслед за Волгоградом и Камышином планируется начать переоснащение в городе Михайловке, станицах Клетской и Чилеково. В те же дни начались работы в Верхнереченском, Образцах и Урюпинске. Эту новость тут же подхватили в редакции «Урюпинской правды», и уже 1 октября 2011г. сообщили: «Если все пойдет по плану, уже к концу нынешнего года жители Урюпинска и Урюпинского района смогут бесплатно смотреть основные федеральные телеканалы в цифровом качестве». В статье (http://www.urup.ru/news/article/732.html) довольно простым и понятным языком рассказывается, что такое цифровое телевидение, зачем оно нужно и как его можно будет смотреть: «Придется немного потратиться только на приобретение специальной антенны для приема цифрового ТВ. Кроме того, обладателям старых телевизоров необходимо будет приобрести еще и специальную приставку — цифровой эфирный ресивер. Обладателям же моделей, выпущенных после 2009 года, можно не беспокоиться: они уже изначально оснащены встроенным ресивером. Просто посмотрите, есть ли у вашего телевизора разъем, обозначенный буквами DVB-T (именно в этом стандарте будет идти вещание). Если есть, значит, все в порядке».

В городе тут же поползли слухи, пенсионеры сразу побежали покупать «специальные антенны», точнее искать, где их можно купить. Приведу цитату с Урюпинского форума: «Цифра это хорошо, но было бы лучше, если б сказали конкретно марку антенны и кто может её установить, где купить и за сколько». А ведь на форумах пишет уже молодежь, не бабушки, которые продолжают приходить на местное телевидение и требовать подключить им цифровое ТВ: «В газете же написано, что подключат до конца года, значит подключайте!» Директор Урюпинского телевидения объясняет: «Уже давно пытаюсь выяснить сроки — и в Москве, и в Волгограде лишь разводят руками и повторяют — лет 7-10 работайте спокойно. Это удовольствие стоит огромных денег, и в первую очередь государству необходимо покрыть приграничную зону, а центр подождет. Как все будет, никто не дает четкого ответа. У меня сложилось мнение, что руководство еще само это смутно представляет». Под словами «работайте спокойно» он имеет в виду, что с повсеместным внедрением цифрового телевидения, МУП «Урюпинское телевидение» скорее всего прекратит свою деятельность. Собственными силами муниципальное предприятие не сможет перевести свое оборудование «на цифру», а федерального финансирования никто даже не обещает. Так что, вполне возможно, внедрение новых технологий «убьет местные новости», может население хотя бы федеральные каналы наконец-то увидит.

 Для справки. Выборы депутатов ГД РФ внесли свои коррективы в оцифровку телевидения. Согласно сообщениям СМИ, символическим нажатием кнопки первый вице-премьер Виктор Зубков открыл новую страницу в истории телевещания Волгоградской области, запустив цифровой сигнал вещания. Там же значится, «что в 2011-2012 годах в нашем регионе для приема цифрового сигнала будут построены 36 новых и переоборудованы 24 существующих объекта. Планируется, что по итогам работы в 2011 году цифровым телевещанием будет охвачено 87% населения Волгоградской области – это более 2 миллионов человек. В некоторых поселениях жители впервые получат возможность смотреть не два, а восемь государственных телеканалов…». Наверное, мой город и соседние города просто не попали в счастливые 87%, ведь к концу ушедшего года у обещанной телевышки залили фундамент, на том внедрение цифрового ТВ и остановилось.

Осенью я провела небольшое исследование, о котором на прошлой неделе мне напомнил материал Веры Рыклиной про одиночество. Представляю читателям полученные результаты и предлагаю вместе их обсудить

Моя рабочая гипотеза была такова: современных детей слишком много развлекают, в результате они не умеют сами себя занять, избегают встречи с самими собой, от чего, в свою очередь, своего внутреннего мира совершенно не знают и даже боятся.

По условиям эксперимента участник соглашался провести восемь часов (непрерывно) в одиночестве, сам с собой, не пользуясь никакими средствами коммуникации (телефоном, интернетом), не включая компьютер или другие гаджеты, а также радио и телевизор. Все остальные человеческие занятия — игра, чтение, письмо, ремесло, рисование, лепка, пение, музицирование, прогулки и т. д. — были разрешены.

Во время эксперимента участники по желанию могли делать записи о своем состоянии, действиях, о приходящих в голову мыслях.

Строго на следующий после эксперимента день они должны были прийти ко мне в кабинет и рассказать, как все прошло.

При возникновении сильного напряжения или других беспокоящих симптомов эксперимент следовало немедленно прекратить и записать время и, по возможности, причину его прекращения.

В моем эксперименте участвовали в основном подростки, которые приходят ко мне в поликлинику. Их родители были предупреждены и согласились обеспечить своим детям восемь часов одиночества.

Вся эта затея казалась мне совершенно безопасной. Признаю: я ошиблась.

В эксперименте приняли участие 68 подростков в возрасте от 12 до 18 лет: 31 мальчик и 37 девочек. Довели эксперимент до конца (то есть восемь часов пробыли наедине с собой) ТРОЕ подростков: два мальчика и девочка.

Семеро выдержали пять (и более) часов. Остальные — меньше.

Причины прерывания эксперимента подростки объясняли весьма однообразно: «Я больше не мог», «Мне казалось, что я сейчас взорвусь», «У меня голова лопнет».

У двадцати девочек и семи мальчиков наблюдались прямые вегетативные симптомы: приливы жара или озноб, головокружение, тошнота, потливость, сухость во рту, тремор рук или губ, боль в животе или груди, ощущение «шевеления» волос на голове.

Почти все испытывали беспокойство, страх, у пятерых дошедший практически до остроты «панической атаки».

У троих возникли суицидальные мысли.

Новизна ситуации, интерес и радость от встречи с собой исчезла практически у всех к началу второго-третьего часа. Только десять человек из прервавших эксперимент почувствовали беспокойство через три (и больше) часа одиночества.

Героическая девочка, доведшая эксперимент до конца, принесла мне дневник, в котором она все восемь часов подробно описывала свое состояние. Тут уже волосы зашевелились у меня (от ужаса).

Что делали мои подростки во время эксперимента?

— готовили еду, ели;

— читали или пытались читать,

— делали какие-то школьные задания (дело было в каникулы, но от отчаяния многие схватились за учебники);

— смотрели в окно или шатались по квартире;

— вышли на улицу и отправились в магазин или кафе (общаться было запрещено условиями эксперимента, но они решили, что продавцы или кассирши — не в счет);

— складывали головоломки или конструктор «Лего»;

— рисовали или пытались рисовать;

— мылись;

— убирались в комнате или квартире;

— играли с собакой или кошкой;

— занимались на тренажерах или делали гимнастику;

— записывали свои ощущения или мысли, писали письмо на бумаге;

— играли на гитаре, пианино (один — на флейте);

— трое писали стихи или прозу;

— один мальчик почти пять часов ездил по городу на автобусах и троллейбусах;

— одна девочка вышивала по канве;

— один мальчик отправился в парк аттракционов и за три часа докатался до того, что его начало рвать;

— один юноша прошел Петербург из конца в конец, порядка 25 км;

— одна девочка пошла в Музей политической истории и еще один мальчик — в зоопарк;

— одна девочка молилась.

Практически все в какой-то момент пытались заснуть, но ни у кого не получилось, в голове навязчиво крутились «дурацкие» мысли.

Прекратив эксперимент, 14 подростков полезли в социальные сети, 20 позвонили приятелям по мобильнику, трое позвонили родителям, пятеро пошли к друзьям домой или во двор. Остальные включили телевизор или погрузились в компьютерные игры. Кроме того, почти все и почти сразу включили музыку или сунули в уши наушники.

Все страхи и симптомы исчезли сразу после прекращения эксперимента.

63 подростка задним числом признали эксперимент полезным и интересным для самопознания. Шестеро повторяли его самостоятельно и утверждают, что со второго (третьего, пятого) раза у них получилось.

При анализе происходившего с ними во время эксперимента 51 человек употреблял словосочетания «зависимость», «получается, я не могу жить без…», «доза», «ломка», «синдром отмены», «мне все время нужно…», «слезть с иглы» и т. д. Все без исключения говорили о том, что были ужасно удивлены теми мыслями, которые приходили им в голову в процессе эксперимента, но не сумели их внимательно «рассмотреть» из-за ухудшения общего состояния.

Один из двух мальчиков, успешно закончивших эксперимент, все восемь часов клеил модель парусного корабля, с перерывом на еду и прогулку с собакой. Другой (сын моих знакомых — научных сотрудников) сначала разбирал и систематизировал свои коллекции, а потом пересаживал цветы. Ни тот, ни другой не испытали в процессе эксперимента никаких негативных эмоций и не отмечали возникновения «странных» мыслей.

Получив такие результаты, я, честно сказать, немного испугалась. Потому что гипотеза гипотезой, но когда она вот так подтверждается… А ведь надо еще учесть, что в моем эксперименте принимали участие не все подряд, а лишь те, кто заинтересовался и согласился.

А что вы об этом думаете?